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le Creux de l’enfer - CENTRE D’ART CONTEMPORAIN

Hubert DUPRAT

Exposition

du 21 juillet 1994 au 2 octobre 1994

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Catalogue


expositions personnelles :
 Fonds régional d’art contemporain Limousin, Limoges, France, 1998
 Mamco, Genève, Suisse, 1999
 Deutsche Gesellschaft für Christliche Kunst, Munich, Allemagne, 1999
 "Nous sommes les pensées d’un ange" Nature de l’œuvre ou œuvre de la nature. Galerie TV, Moscou, commissaire Frédéric Bouglé

expositions collectives :
 « Animal, Anima, Animus », P.S.1, New York, Etats-Unis, 1999
 « Collection Cartier », Centro arte contemporeanea », Palazzo delle Papesse, Sienne, Italie, 1999
 « Les Coups », Fonds régional d’art contemporain Bourgogne, Dijon, France, 1999

exposition au Creux de l’Enfer :
 « Hubert Duprat »
 21 juillet - 2 octobre 94

œuvre reproduite :
 « La montagne », marbre d’iran, béton, bois
 œuvre produite par le Creux de l’Enfer et le Fonds régional d’art contemporain Languedoc Roussillon, France ph : Joel Damase


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 Hubert Duprat

21 juillet - 2 octobre 1994
 Hubert Duprat
 né en 1957, vit à Claret, France

Hubert Duprat, du champ d’expérimentation à la théorie du chantier

Parmi les monts les plus gris,
 Les nuages vont et viennent

Comme autant de grands hommes :
 Aucun d’eux n’atteint la grandeur,
 Tant c’est difficile

K’iao Chan
 Pierre de rêve
 (Roger Caillois).

I) Du questionnement sur l’œuvre et de ses réponses.

Rentrons à reculons ! Avant d’aborder une œuvre il faut en prendre la décision, même si l’instant de cette décision comme le comportement dans l’action est véritablement une folie. Mais il m’appartient aussi de tirer et tel l’Anarchiste Couronné de rentrer à reculons, afin de pervertir le mur criblé des cinq mille apparences. Comme le nuage du soir s’allège de sa grisaille afin de s’élever, le soleil orangé du matin se leste de son terreau rouge avant de se lever. Jaune est la couleur qu’il va prendre dans le temps qu’il va mettre à trahir son rouge orangé, avant de le rejoindre. C’est dans le miroir de cette planète nuancée que chacun dessine les chemins flous de sa raison. Et le jaune orangé fait tache sur ma rétine comme la réponse sur l’œuvre, qui s’imprègne de la couleur impossible de ma question.

Les réponses de la pierre.

-Nous ne voyons que ce que l’œuvre vient puiser en nous-même, mais aussi… -Quand une femme s’étend en présence d’une personne de l’autre sexe, faisait remarquer Groddeck, elle croise, il n’existe pas d’exception… les pieds ! Ce comportement intimidant de séduction et d’interdiction accuse aussi notre limite à l’interprétation d’une œuvre. Libéré de notre savoir et de notre affect, il ne resterait de celle-ci que la pesanteur éternelle de la pierre. Celle Cassé/Collé de Hubert Duprat, conserve dans les infimes infractuosités de son -unité reconstituée, l’essence incommunicable de son sens. La forme de sa présence reste -pour moi un code interprétable, selon mon humeur et ma place dans l’échelle de l’espace et -du temps. Mais dans l’ici et le maintenant j’entends les craquements infimes de la roche -immuable. Et je devine enserré dans la masse sourde de son corps, le noyau oppressé d’une cause secrète. -Si l’artiste a procédé à la découpe de la pierre afin d’en violer puérilement son secret, en la refermant il nous en interdit sournoisement son accès. Mais il laisse en apparence, comme en exemple, les marques de sa curiosité et des cicatrices à la pierre. Comme les boîtes soudées de Marcel Duchamp qui renferment et referment quelque chose d’incommunicable, -en désignant une impossibilité à voir, Duprat valide la fonction du contenant, ainsi que ces Musées Portables qui ne peuvent jamais être ouverts. - Dans à Bruit secret (une pelote de ficelle entre deux plaques de laiton), Duchamp a - demandé à Arensberg de placer un petit objet, dont l’artiste comme le spectateur méconnaît - tout… sauf qu’il émet un bruit ! Mais ici le spectateur ignore là où Hubert Duprat est allé voir, et le médium rocailleux des glaciers s’entête à ne pas transmettre son message. C’est à l’aide de ce principe de rupture/soudure que se dévoilent les signes d’un langage muet, Cassé Collé, qui brise en silence le contenu même de l’art, comme les prétentions illusoires d’une vaine réalité.

II) Beauté naturelle et beauté artistique, nature de l’œuvre et œuvre de la nature.

Les Kubus supprimaient des mots
 chaque fois qu’il y avait un mort
 dans le village
 La vie mode d’emploi
 (Georges Perec)

Beauté naturelle et beauté artistique.

La philosophie pose un questionnement sur la priorité à accorder entre beauté naturelle et beauté artistique. Ainsi d’un côté Kant et de l’autre le retournement du kantisme, Hegel. Là une priorité donnée à la beauté naturelle, ici la précellence à la beauté artistique. Nietzche pour sa part reconnaissait à la nature un sens dissimulé, une énigme à deviner : Ce qui monte c’est un sens qui vient des profondeurs et qui monte de la nature là où il y avait déjà avant la liste une dimension dyonisiaque ! Plus récemment Bachelard s’inspire des éléments naturels, feu, eau, air et terre afin de confronter des univers complémentaires, et l’imagination poétique à ses symboles de rationalité. Son œuvre comme celle de Hubert Duprat, vient s’appuyer sur les conditions de la connaissance scientifique.

Sur la nature de l’œuvre et sur l’œuvre de la nature.

Au delà des obligations de la peinture et de la sculpture en rond de bosse, de nombreux représentants de l’art contemporain sont venus actualiser cette problématique, nature de l’œuvre et œuvre de la nature. Ainsi l’artiste italien Giuseppe Penone, a réalisé une œuvre où venait se confondre deux pierres parfaitement semblables ; l’une recueillie en aval d’un fleuve avait été préalablement sculptée par le travail érosif de l’eau, la seconde prise à l’amont de ce même cours d’eau était travaillée à l’identique par l’artiste. Il renvoyait ainsi -dos à dos la question et la réponse. A l’opposé de cette démarche artistique, l’artiste russe Il y a Kabakov argumente un travail où l’univers social vient se confronter à la mémoire du paysage urbain, avançant ainsi les jalons d’une problématique nature/social/œuvre déjà engagée par Gordon Matta Clark. Mais s’il y a un mouvement qui a précisément évoqué cette dialectique art/nature, renouant ainsi avec la tradition romantique du paysage au XIXème siècle, c’est évidemment le Land Art. En particulier les Earthworks de Robert Smithson, qui permettent aux différents éléments naturels (ciel, terre, mer) de s’interpénétrer. Ce dernier, ainsi que Hubert Duprat, avait un intérêt pour la géologie et les sciences naturelles. D’autres artistes français comme Dominique Bailly, Marie Ponchelet ou dans certains cas Paul-Armand Gette, ont effectué une liaison entre nature et rituel, qui valide un sens caché dans la relation de l’homme à son environnement. Là où Hubert Duprat est fasciné sans rite, scientifique sans méthode, Per Barclay dont nous avons vu l’exposition au Creux de l’enfer, pose une charnière entre image du monde et monde du mental. En cela l’artiste norvégien trouve des points de recoupement avec l’œuvre de Hubert Duprat, dans la mesure où elle vient dangereusement mettre en doute l’existence même du réel, à partir d’une supposée beauté naturelle.

III) De l’authenticité de l’œuvre, de la nature comme du réel.

De ce combat entre beauté naturelle et beauté artistique est curieusement apparue une suspicion sur l’authenticité même de la réalité. C’est précisément ici, à la croisée du naturel et du réel que vient s’inscrire l’œuvre en question. Comme le note Michel Ansenmaker dans -son texte remarquable à propos de Hubert Duprat (Notes et lectures à partir des photographies d’atelier 1983/86), à la peau du réel ce sont des images, ici, dont il faut se débarrasser. Le minéral, le végétal, l’animal et le cosmique répondent à des exigences qui parfois nous échappent. Leurs mécaniques évolutives et la notion de beau qu’elles engendrent ne scintillent pas toujours avec l’éclat qu’on attend. Alors que l’œuvre nous dévoile le procédé de ses constats inversés, le rideau se baisse sur le théâtre placide du réel. Sachant les efforts considérables, les obstacles, les remous, les supplices raffinés qui accompagnent l’œuvre en chantier, avant que celle-ci n’atteigne son évidente clarté (Chapelle Saint Lazare, Abbaye de Fontevrault, 1986 ; mise en place de la marqueterie dallée au Creux de l’enfer, 1994). Défi et magie de sa présence visuelle que détermine sa construction formelle. Logique qui perturbe, il faut le reconnaître, les règles rationnelles sereinement admises.

Autant de pays chauds que de réels inconnus !

La beauté artistique sera à la beauté naturelle ce que l’enfoncement de la porte symbolise sur la psychologie humaine ! C’est peu dire que de décrire la pénétration d’un réel inconnu Pénétration de la montagne dans l’atelier. Si l’atelier, c’est le mental, c’est aussi avec Hubert Duprat les images du monde, si bien évoquées avec les matériaux traditionnels de la marqueterie : galuchat, ambre, corail, ivoire, nacre, écaille de tortue. Des mots chatoyants chargés d’éxotisme, qui colorent le vocabulaire des romans d’aventure dans les pays tropicaux… Autant de pays chauds que de réels inconnus !

Conjurer le réel afin de mieux l’admettre.

Hubert Duprat va puiser dans l’imagerie au seuil du réel (toit de son atelier, ciel étoilé, image du cosmonaute) et dans les matériaux de construction (roche, bois, béton), matière à résoudre les problèmes du sens à la méthode qui lui convient. De même il va revisiter les techniques artisanales, et ses principes de construction/reproduction (la photographie, la perspective, le trompe l’œil), afin de vérifier le théâtre de nos vérités apparentes. La marqueterie, pur langage de ligne et de surface, falsificatrice de réels, vient concilier à merveille les matériaux naturels et la technique artisanale. Dans sa relation opérante sur le monde, dans sa proximité et son éloignement à l’icône et à la peinture, elle s’intercale entre réel et mental, entre apparence et apparition. C’est aussi par le biais de ses principes de dépliage et de mise à plat de l’imagerie mentale, qu’elle m’engage à admettre ce réel, auquel parfois je ne crois plus ou ne sais plus que croire.

IV) A propos de la dépersonnalisation de l’œuvre.

Ne louche pas sur moi
 Louche plutôt sur toi
 Et si je faillais
 Améliore-toi

Le livre du ça
 (Groddek)

Les trichoptères ou phryganes.

Ne pas chanter le machinisme mais le dompter ! Les trichoptères ou phryganes sont une espèce de papillon nocturne et éphémère dont la larve aquatique se caractérise par une capacité constructive exceptionnelle. Cette larve fabrique un étui protecteur multifonctionnel. Ce cocon viendra la sauvegarder des prédateurs, la lester au fond de l’eau, retenir l’oxygène dont elle a besoin qu’elle prend à l’aide de ses branchies. On distingue deux types de trichoptères, ceux qui utilisent les matériaux végétaux et ceux qui utilisent les matériaux minéraux. Ceux qui vivent en eau stagnante et ceux qui vivent en eau vive. Les premiers utilisent les morceaux de bois et les végétaux, les minéraux étant recouverts par la vase. Ces éléments plus légers leur permettent de remonter à la surface à la recherche de l’oxygène. Les trichoptères produisent à cet effet une bulle d’oxygène, ils remontent, lâchent la bulle et redescendent. Les seconds vivent en eau vive et n’utilisent que des minéraux. Les végétaux étant emportés par le courant qui fournit l’apport d’oxygène nécessaire. Le poids des minéraux n’est plus un obstacle, l’animal n’ayant plus dans ce cas précis à remonter à la surface. Ces cocons, à la construction finement réalisée, sont composés de ces différents matériaux empruntés au milieu, cailloux, feuilles, coquilles. Tous ces éléments sont agencés, collés un par un à l’aide d’un produit fait d’une soie qu’elle sécrète. Au bout de cinq à six mois, la larve s’enferme dans son étui en bouchant l’extrémité antérieure. Elle y accomplit sa métamorphose. Devenue papillon elle quitte alors l’étui abandonné au fond de l’eau. Hubert Duprat retire l’animal de son univers naturel. Afin de retrouver les mêmes conditions de viabilité, il le place dans un aquarium dont l’eau est refroidie par un dispositif. L’artiste dépose alors au fond de l’aquarium des paillettes d’or native, des pierres précieuses ou fines. Le trichoptère va se servir de ces matériaux adroitement mis à sa disposition par l’artiste. Ils viendront orner la paroi baguée de la larve, rare cocon/bijoux que nous connaissons.

La larve aquatique et la prothèse de son double.

Sur la dépersonnalisation de l’œuvre. Ne pas chanter le machinisme écrivait Maïakovwsky, mais le dompter ! La larve aquatique construit son cocon comme elle affronte la prothèse de son double. Le trichoptère est alors singulièrement réduit à l’état de corps machinique, mais il atteint et acquiert pourtant l’acte démiurgique de l’artiste. Le charme de cet anathème manifeste ainsi la dépersonnalisation de l’œuvre. Avec les ready made de Marcel Duchamp l’artiste peintre disparaît, il est seulement le montreur qui désigne. Les jeunes productivistes russes de l’Osmolokhou refusaient dès 1919 de signer leurs toiles et les exposaient anonymement dans un refus d’appartenance à un groupe social. La même attitude fut reprise par les membres du Novembergruppe lors de leur exposition berlinoise de 1921. Quelques années plus tard Moholy-Nagy poussa la dépersonnalisation jusqu’au Telephonbild, (l’artiste n’avait qu’à fournir par téléphone les indications pour la fabrication de l’œuvre). Avec Claude Rutault nous le savons, l’œuvre peut être réalisée par l’artiste, l’acquéreur ou un artiste peintre.

L’animal en véritable machinerie. Hubert Duprat dans un jeu de retournement vient pervertir l’apparence de ce principe majeur. En effet, l’observateur attentif, outillé d’une loupe grossissante, verra sur une des infimes particules de la précieuse chrysalide, l’inscription mineure de sa signature. Pour Descartes la réduction de l’animal à une machinerie a pour effet de garantir à l’homme son privilège métaphysique, qui consiste en la pensée. L’infime signature de Duprat vient accorder un label d’authenticité à cette pensée, en même temps qu’elle distingue l’animal de son double objet.

V) Le savoir-faire et le faire savoir, du champ d’expérimentation à la théorie du chantier.

L’atelier comme la larve aquatique ou la salle d’exposition, valide le dispositif machinique concocté par l’artiste. Du champ d’expérimentation à la théorie du chantier, l’écart se voit rétréci dans son aménagement à l’espace. De même l’imagerie du monde, et sa perspective euclidienne à trois dimensions, viennent s’enrouler, se lover sur la surface lisse de l’appareil photographique. C’est précisément là comme le note Jean-Marc Poinsot (Hubert Duprat, sujet et mobile), que la marqueterie issue de la projection conique intercepte l’image. Mais l’usage de la marqueterie par l’artiste, ne vient-elle pas cicatriser la coupure qui existe entre créer et fabriquer, entre production et création. Sombre rupture sur laquelle vacille, comme l’explique Walter Benjamin, l’esthétique mensongère de la création. D’un côté l’élite créative qui a la garantie d’une production honorable, de l’autre l’ouvrier/artisan qui fabrique pour sa production utile. Hubert Duprat comme d’ailleurs Michel Aubry, Jean-Marc Bustamante ou Alighiero e Boetti, annoncent que le savoir-faire peut faire aussi savoir une pensée spéculative et complexe.

Une marqueterie nomade pour un paysage nomade.

Deux schizophrènes se parlent ou déambulent suivant
 des lois de frontières et de territoires qui peuvent nous échapper.
 A quel point il est important quand le chaos menace,
 de tracer un territoire transportable et pneumatique.

Mille plateaux, de la ritournelle.
 (Deleuze et Guattari)

Le paysage aux nomades, le jardin aux sédentaires. Si le paysage est le seul bien du nomade, le jardin serait le bien secret du sédentaire. Mais le jardin comme le paysage peint se veut aussi nomade, c’est-à-dire « partie totale », destinée au plaisir de son créateur. C’est pourquoi il le fait attentivement encadrer de murs, de buissière, afin de protéger sa forteresse vide. La démarche en apparence est simple. Comme le dit Hubert Duprat lui même, il s’agit du remontage de la montagne dans un cadre retiré. Ici à Thiers, la forteresse prend la forme d’un Centre d’Art, qui se retire dans une manufacture du début du siècle, qui se retire elle-même dans la grotte des fées !

Une réalisation hybridée de principes artisanaux. L’installation au sol de Hubert Duprat, est présentée au premier étage du Creux de l’Enfer, là où la salle est surmontée d’une mezzanine arquée, tel un balcon panoramique. Celle-ci, fait intéressant à noter, est accessible au public, apportant ainsi un point de vue privilégié à l’œuvre réalisée. L’ouvrage adroitement travaillé dans le principe composite de la marqueterie du pavement et du comesso, est fait de bois et de dalles de marbre rouge asiago. La variété de ses surfaces minérales et végétales, offre les éléments illustratifs nécessaires à la composition recherchée d’un paysage de montagne. Une plage de béton artificiel sur la vaste étendue de l’étage, enchâsse les pièces du puzzle précisément ajustées. Une géométrie figurée ordonne les textures capricieuses de la boiserie et de la rocaille. La planitude cimentaire, lisse et consistante, apaise les clapotis silicieux des jointures de sa surface.

La marqueterie : « pur processus stationnaire ». L’ensemble parle, un peuple d’affects et de concepts s’en échappe, comme une foule affairée au dallage d’une cathédrale ou d’un palais. C’est vrai que le temps ici semble flotter, tandis que le son est pulsé comme une mince couche de poussière soufflée de sa surface ; plus proche sans doute du plan fixe de Godard que du plan fixe sonore de John Cage. La marqueterie prolifère ainsi en pur processus stationnaire, davantage obstacle au soufflet profond du temps, qu’à la semence végétale délivrée par les vents… Elle prolifère dans ses intermédiaires, entre espace intérieur et espace du tableau, entre architecture intérieure et architecture extérieure, entre mouvement et repos, entre art et artisanat, entre paysage et jardin, entre paysage fabriqué et paysage naturel, vitesse et lenteur, immanence et transcendance, enfin et encore entre monde et mental.

VI) Sur l’univocité d’un centre oublié.

Cette confrontation avec l’extérieur était très stimulante. La plupart d’entre nous était habitué à travailler dans un espace clos. Ainsi je fis une large spirale, un système de triangles se déroulant et qui ne pouvaient être vus que d’avion. Ce dialogue intérieur/extérieur m’intéressait et de ce fait, j’en vins à développer une dialectique ou une méthode que j’appelle Site et Non Site.

(Robert Smithson)

Comme un noyau imprégné d’obscur. Il y a au centre de l’œuvre de Hubert Duprat comme un noyau imprégné d’obscur, une singulière univocité. La gestuelle déviée de la phrygane, les doublures de l’atelier, du paysage, du tronc d’arbre, du cosmonaute et de la montagne additionnent autant d’interrogations sur la perte d’un territoire originel.

La fonction de nidification. L’objet ou le sujet étudié par Hubert Duprat est vite dévié et pulsé hors de son espace natal. L’œuvre ou son sujet se théâtralise ainsi dans l’artifice d’un nouveau territoire. D’un espace privé, naturel, évident, existant, elle bascule dans le contraire de ces données. Cette équivoque de la territorialité et de la déterritorialisation pourrait témoigner en partie de la fonction de nidification évoquée par Gilles Deleuze et Félix Guattari. Le territoire interroge l’énigme d’un centre intense au plus profond de soi-même. Le centre comme territoire serait-il en dehors. Pourquoi les exigences de Hubert Duprat valident-elles, autant qu’elles nient, les dédoublements de la photographie comme de la montagne. Ne disait-il pas lui même que le trichoptère après son intervention, va rompre avec son mimétisme. Le natal pour la larve aquatique, c’est maintenant cette nouvelle figure acquise (la gestuelle merveilleuse de l’artisan bijoutier), dont aucune de ses précieuses constructions n’est pareille à une autre. Elle rejoint son double inné, simple fabricateur de fourreaux destinés à s’y loger. Ainsi le natal est toujours dans l’inné mais celui-ci est décodé, c’est toujours un acquis mais un acquis territorialisé. De même les Axonométries de Hubert Duprat viennent conjuguer la perspective euclidienne du monde extérieur à la perspective conique de l’intérieur du boîtier photographique.

VII) Comme l’aigle ou les dieux, l’homme domine enfin la montagne !

La montagne de Duprat, présentée au sol du Creux de l’Enfer, c’est l’agencement territorial du lieu d’exposition, qui va confondre l’équivoque dont je viens de parler. Elle va concilier l’architecture intérieure de la salle d’exposition à celle naturelle du paysage. Comme la façade de l’usine se plie à celle du Centre d’Art, l’installation de Duprat déplie la sculpture en trois dimensions du paysage, et la reconstitue à son image en deux dimensions. La marqueterie au sol, dans sa mise à plat de la montagne rend l’inaccessible abordable, la nature au tableau et le tableau au réel. Elle pervertit surtout la relation perspective et mystique de l’homme et de la montagne. L’homme et le spectateur vont d’une situation dominée à une position dominante, qui n’observent plus la tête dressée vers le haut mais les yeux posés vers le bas. Enfin comme l’aigle ou les dieux, l’être terrasse la montagne !

Qui nous fait souvenir de ce qui ne nous est jamais arrivé. Le pavement comme la marqueterie participent à la domestication de la nature, à l’omission de son innocence inapprivoisée. Son assujettissement s’opère dans la transformation de son image fractionnée et striée en une surface lisse, composite et sauvage. Ainsi l’ensemble de l’œuvre de Hubert Duprat accuse la béance d’un centre oublié, non dans la recherche d’une dimension supplémentaire mais dans une autre plus subtile, intermédiaire. Dans le principe évident du Haïku japonais dont parle Roland Barthes, elle nous fait souvenir de ce qui ne nous est jamais arrivé. Comme le soleil du soir s’imprègne de rouge orangé afin de se coucher, le nuage du matin se leste de son terreau de grisaille afin de s’élever. Blanc est la couleur qu’il va prendre dans le temps qu’il va mettre à quitter le bleu azuré, avant de s’estomper. C’est dans le souvenir de cette absence nuancée que chacun dessine les chemins flous de son centre oublié. Et le noir azuré fait tache sur ma rétine comme une question sur l’œuvre, qui s’allège de la couleur possible de ma réponse.

Frédéric Bouglé

 
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