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le Creux de l’enfer - CENTRE D’ART CONTEMPORAIN

Laurent PARIENTE

du 14 décembre 1997 au 1er mars 1998

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expositions personnelles « Sans titre », Galerie de l’Ancienne Poste, Calais, France, 1993 « Sans titre », The Henry Moore Institute, Leeds, Grande-Bretagne, 1996 « Sans titre », Galerie Cent8, Paris, France,1998

expositions collectives « Sans titre », Galerie Jean-François Dumont, Bordeaux, France, 1990 « L’Amour de l’art », biennale d’art contemporain, Lyon, France, 1991 « Container », Art Across the Oceans », Copenhague, Danemark, 1996

exposition au Creux de l’Enfer « Laurent Pariente » 13 décembre 1997 - 22 mars 1998


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 Laurent Pariente

14 décembre 1997 - 1er mars 1998 Laurent Pariente né en 1962 à Oran, Algérie, vit à Paris, France

Laurent Pariente

Dialogue avec Frédéric Bouglé

l’expérience du vide

ou le lieu de l’intermédiaire

(Paris, décembre 1997) exposition du 14 décembre 1997 au 1er mars 1998

Centre d’Art Contemporain du “Creux de l’Enfer” à Thiers

- Frédéric Bouglé : Tu viens de réaliser à Thiers une installation qui prend tout l’espace du centre d’art sur deux niveaux. C’est un parcours matérialisé par des panneaux de plâtre enduits d’une craie vaporeuse qui invite à la promenade, à la contemplation, à la déambulation. Cette installation a nécessité pour se faire la participation de 74 étudiants de l’Ecole des Beaux-Arts de Clermont-Ferrand, autrement dit tu as engagé là un véritable chantier...

- Laurent Pariente : Je voudrais réagir avant tout sur le terme “d’installation” que tu emploies car il ne s’agit pas d’une “installation” au sens où on l’entendait dans les années 70 : l’œuvre n’est pas conçue pour un lieu donné. Le lieu n’est pas à l’origine de l’œuvre, celle-ci existe préalablement. Elle ne s’adapte pas au lieu ni ne se l’approprie. L’un et l’autre sont autonomes. Ils prennent corps ensemble au moment de l’exposition. Le lieu est vacant et indéterminé avant l’exposition. Il s’identifie avec l’œuvre qui s’installe en lui. Il n’est pas un support ni un réceptacle passif. Il s’expose à l’œuvre qu’il reçoit et lui ouvre un espace où elle se déploie. L’œuvre s’expose à son tour et prend corps dans le lieu qu’elle habite.

- F.B. : Donc la réalisation a besoin du lieu ?

- L.P. : Le lieu, est, dans mon travail, l’indispensable extériorité pour que l’œuvre existe. Il est ce qui permet de conditionner l’œuvre à une chose qu’elle même. Poser l’exigence du lieu, c’est accepter que l’œuvre puisse se définir à partir de ce qui n’est pas elle.

- F.B. : C’est à dire que l’œuvre ne pourrait pas être construite à l’extérieur, comme dans un jardin ?

- L.P. : Si, l’œuvre peut être construite dans un jardin ou dans un paysage ; j’ai fait cette expérience en réalisant le bâtiment pour la Compagnie LEFRANC. Dans ce cas, j’ai conçu l’œuvre indépendamment d’un lieu préexistant. Le site n’a pas non plus été déterminant. Le lieu, dans ma production sculpturale, n’est pas la condition préalable à l’œuvre, celle-ci existe de manière autonome. Le lieu est ce qui permet, de la détourner d’elle même, de la conditionner à quelque chose qui lui est extérieur. Il est le prétexte à cette extériorité pour tirer l’œuvre hors d’elle même. Dans le cas du bâtiment, la condition extérieure n’a pas été le site ou le paysage, mais la donne architecturale dans laquelle l’œuvre a été réalisée. L’œuvre ne s’est pas appliquée dans le champ libre de l’art mais dans le champ fonctionnel, utilitaire, et technique de l’architecture.
- F.B. : C’est le contraire de la sculpture en ronde bosse, parce que l’œuvre ici n’est jamais saisissable par le regard.

- L.P. : L’œuvre n’est jamais saisissable globalement. C’est très important. La tradition occidentale a institué la vision comme moyen de compréhension et de maîtrise des choses, et la lumière comme ce qui les révèle ; nous prétendons comprendre les choses lorsqu’on les domine du regard. Impliquer le spectateur dans l’œuvre, c’est lui retirer, d’emblée, cette assurance et le placer dans une position où il ne domine pas.

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œuvre reproduite : « Sans titre », 1997, système placoplatre, surfenduit de plâtre, craie œuvre produite par le Creux de l’Enfer, la Caisse des Dépôts et Consignations et de BPB, France, collection La Caisse des Dépôts et Consignations, Paris, France

- F.B. : L’œuvre habite donc le lieu et l’habite même dans ses moindre recoins, à tel point qu’elle semble proliférer dans l’intériorité du centre d’art. Je veux dire par là, que c’est un système qui prend tout l’espace jusqu’à buter sur les contours du lieu. On en revient à ce que je disais auparavant par rapport à la sculpture en ronde bosse, à savoir que c’est un ensemble qui habite mais qui ne se voit pas, ou qui ne veut pas se donner à voir, comme l’exige la sculpture traditionnelle. En effet c’est impossible de l’appréhender dans sa totalité, dans sa globalité, ça serait davantage un espace en lisière. D’ailleurs tu as condamné l’entrée sur la terrasse du centre d’art, de manière à ce que personne ne puisse y accéder pour voir ou posséder l’œuvre de cette hauteur, sauf de l’extérieur par les larges ouvertures des fenêtres.

- L.P. : Voir n’est pas comprendre. Le spectateur est placé à l’intérieur de l’œuvre de manière à ce qu’il ne puisse pas l’appréhender dans sa globalité. Il n’a donc jamais une vision d’ensemble qui lui permettrait d’anticiper l’œuvre et de la saisir de l’extérieur. Il est un peu dans la situation où, plongé dans le noir, sa perception habituelle de l’espace devient inefficace et ses yeux insuffisants pour le saisir. L’approche de l’œuvre ne se fait ni par le savoir, ni par l’expérience, car celle-ci est encore une modalité du savoir. On ne fait pas l’expérience du noir : on attend que les yeux s’habituent à l’obscurité ou que la lumière se fasse. L’œuvre comme le noir, vous immobilisent, ils vous dessaisissent de vos moyens de perception et de connaissances. Nous ne sommes plus face à une expérience connue mais en relation avec de l’inconnu, de l’insaisissable, du non répertorié. L’inconnu ne s’expérimente pas, il nous dépossède.

- F.B. : L’œuvre on l’habite, ou on la traverse...

- L.P. : Vous n’êtes jamais vraiment à l’extérieur de l’œuvre. Elle se développe dans le lieu de telle manière qu’elle produit elle-même son espace extérieur. Lorsque vous êtes à l’extérieur, vous êtes toujours dans l’œuvre. Sa proximité avec le lieu ne l’isole à aucun moment. Il n’y a pas moyen de sortir ; il n’y a pas d’espace entre le dehors et le dedans. De même, lorsque vous êtes à l’extérieur du centre d’art, vous ne pouvez apercevoir l’œuvre indépendamment du bâtiment qu’elle saisit. En sortant de l’œuvre, vous sortez du bâtiment. Vous êtes définitivement dehors.

- F.B. : Quand on est à l’intérieur on pourrait penser à un labyrinthe, sauf que ce n’est pas construit comme un labyrinthe puisqu’il n’y a pas de centre, ou que s’il y a centre il sera multiple. Parfois j’ai eu l’impression d’être dans une forêt ou se dessinent des parcours variés qui aboutissent sur des petites clairières, avec des percées au loin. Ce rapport à la nature on le retrouve aussi dans le traitement minéral des surfaces cloisonnées, avec l’utilisation de la craie. Mais on ne peut mesurer l’espace que l’on traverse, pas plus que l’on ne pourra suivre tous les parcours possibles. L’œuvre proliférant dans tout l’espace, quelque part c’est un lieu qui bien qu’ayant plusieurs entrées et sorties nous interdit cependant d’en sortir, à moins de quitter le centre d’art...

- L.P. : L’oeuvre n’est pas faite de parcours, il n’y a ni couloirs, ni voies, qui puissent orienter la marche. Elle est un espace ouvert et indéterminé qui prolifère dans le lieu. Elle n’a ni centre, ni direction, car elle n’est pas autonome mais se déploie de manière à occuper la totalité du lieu. Elle n’est pas un objet dans l’espace mais accapare et intègre celui-ci dans sa prolifération. Les percées ou les points de vue qui se dessinent ne sont pas anticipés, ils sont le résultat de l’occupation de l’œuvre dans le lieu. Ils sont les fragments isolés d’un espace que le vide construit.

- F.B. : C’est un lieu de passage, sans doute même, de passage initiatique. On est étonné de voir l’œuvre se défendre d’elle-même, en laissant par exemple (moi qui suis habillé de noir !) l’empreinte de ses traces de calcaire blanc sur nos vêtements si on s’en approche de trop près, ce qui accuse de force notre respect pour elle. Il y a encore une sorte d’effet de charme à déambuler dans cette cathédrale de lumière, que renvoie la douceur crayeuse de ses surfaces latescentes... certes il y a quelque chose de sensuel aussi. Pourtant on ressent un peu d’oppression, une sorte d’enferment dont on ne sortira, comme je le disais plus haut, qu’en quittant le centre d’art. Ce sentiment tient peut-être au constat de ne jamais aboutir nul part. C’est vrai que l’on traverse l’œuvre, que l’on traverse successivement des seuils (1), mais... quand on passe d’ordinaire le seuil d’une porte c’est pour aboutir sur une salle. Là il n’en est rien, on traverse des seuils mais on ne trouve pas d’espace où s’arrêter, où se reposer, où s’installer un moment, enfin quelque chose qui ressemblerait à une finalité. Donc c’est à la fois attractif, contemplatif, curieux, mais en même temps il y a une petite exaspération face à cette construction qui se laisse pénétrer et qui se répète, qui veut nous séduire, qui nous séduit, mais qui nous induit à errer, à ne pas frôler, et qu’on ne pourra somme toute, comme un désir sans assise, jamais que traverser.

- L.P. : Oui, comme je l’ai déjà dit, on ne fait pas l’expérience de l’œuvre. Elle vous dessaisit de vos attentes ; il n’y a rien, dans une œuvre à quoi l’on puisse s’attendre. Je ne crois pas que l’œuvre soit “repoussante” ou “séduisante” comme pourrait l’être un objet que l’on convoite. Je ne la pense pas comme un objet autonome, avec ses qualités et ses défauts, susceptible d’appréciation. Lorsque vous touchez la craie, vous n’êtes pas seulement en contact avec la matière, c’est votre toucher que vous touchez à l’instant de ce contact. C’est précisément dans ce toucher que l’œuvre se montre. Vous ne pouvez dire : “je touche la matière et la matière me plaît”, en réalité vous êtes touché par elle, au delà de ce que vous pouvez comprendre. C’est à partir de cette incompréhension que l’œuvre s’expose. Je ne pense jamais le rapport avec l’œuvre dans une relation de sujet à objet car il s’agit toujours, dans ce cas, d’un rapport de pouvoir. Devant l’œuvre, le spectateur ne domine pas : il n’a pas les moyens de faire l’expérience de l’œuvre et ses connaissances ne lui servent à rien. Il est dépouillé de ses facultés d’intelligibilité et placé dans une position vulnérable qui le rendent attentif à ce qui se présente à lui et auquel il doit faire face. L’approche d’une œuvre implique le désintéressement. On aborde une œuvre sans la comprendre et lorsqu’on a plus d’intérêt pour elle. Je ne crois pas non plus que nous soyons dans une relation contemplative avec l’œuvre car, dans ce cas, le spectateur serait passif et absorbé par elle. Le spectateur n’a pas la possibilité d’être passif ; il est placé dans une position où il doit constamment réagir et se déterminer. Il doit marcher pour découvrir l’œuvre et décider à chaque seuil le chemin qu’il va suivre. Chaque seuil traversé est un seuil qui le traverse. Il ne peut être indifférent à l’espace qui le creuse au fur et à mesure qu’il avance.

- F.B. : Mais il y a aussi c’est certain des ouvertures sur la peinture, sur les principes historiques du monochrome en particulier, et de la fenêtre qui s’ouvre sur la peinture. Je pense à l’exposition que Claude Rutault a réalisé à Tours en février 97 à la galerie Michel Rein qui s’intitulait “Le monochrome s’ouvre sur une fenêtre vide, refermons la”. L’artiste avait recouvert les deux fenêtres de la salle d’exposition, si bien que de l’extérieur on voyait les châssis et que de l’intérieur on ne voyait plus que des toiles de la même couleur que le mur... mais plus les fenêtres. Le point de vue extérieur était alors nécessaire à la vérification de ce retournement. Il transgressait comme tu le fais ici cette idée d’intériorité et d’extériorité. Ta construction pointe et cadre par l’ouverture des portes, dans la perspective des couloirs ouverts sur le mur ou sur l’espace du centre d’art, et révèle des images esthétisantes et inattendues sur la surface grillagée de l’ascenseur , sur une corniche du mur ou sur les fenêtres extérieures. Les volumes de la construction même sont aussi très sensibles à la lumière, cela est dû probablement aux caractéristique de la craie. Comment vois-tu cette relation à la peinture dans ton travail ?

- L.P. La craie n’habille pas le mur. Elle ne le couvre pas pour l’habiller, mais pour le dénuder, elle lui retire sa surface et montre ce qu’il y a dessous. Nous sommes “en dessous de la peau”, face à quelque chose d’ouvert, de fragile et de vulnérable. La craie ne recouvre pas mais ouvre le mur et l’expose. C’est ce que nous touchons lorsque nous posons le doigt sur la matière. La craie ne cache pas la paroi, mais l’éclaire. Cette relation à la peinture je ne la vois jamais de manière univoque, les notions de peinture, de sculpture, d’architecture, comme celles de photographie et de cinéma sont présentes sans être ciblées. Elles travaillent l’œuvre de l’intérieur en tant que modes de perception et de représentation de la réalité. :

- F.B. : Il y a il est vrai beaucoup de glissement de sens, ou des sens qui se stratifient dans la complexité de l’œuvre. Mais cette relation à la peinture revient encore par exemple dans les dessins de tes maquettes qui rappellent étrangement certaines compositions de Mondrian. D’ailleurs la construction répond aussi aux utopies décrites mais non réalisées par Mondrian, et qui anticipent une peinture qui s’appropriera l’espace, parlant même dans “Conversation entre” d’extériorité intériorisé. Et les cloisons dans tes constructions agissent aussi comme des monochromes qui déclinent du blanc vers le gris, selon l’intensité de la lumière du jour.

- L.P. :Les dessins dont tu parles ne sont pas des “compositions” ; réalisés sur un plan photocopié du lieu, ils me permettent de creuser l’espace au crayon avant de le développer sous forme de maquettes. Le dessin n’est pas une finalité mais un moyen, un outil de travail. Mon œuvre n’est pas une réflexion sur la peinture, la sculpture, l’architecture ou leur possible dépassement. Ces trois genres sont assimilés en tant qu’héritage historique et agissent dans l’œuvre sans jamais former un objectif. Mondrian vit à une époque où les projets utopiques peuvent encore prendre appui sur la tradition moderne en se démarquant, par exemple, du tableau de chevalet. Aujourd’hui l’art ne peut plus s’appuyer sur la spécificité des genres comme point de départ d’une utopie, non parce que les genres n’existent plus ou ne sont plus crédibles, mais parce que notre réalité est fuyante et ne peut se retrouver dans un mode de représentation unique et stable. L’objet en art ne peut être, de la même manière, un produit figé, il est , à l’image de notre perception du monde, un objet instable et en déroute.

- F.B. La notion de vide est donc très importante dans ton travail, d’ailleurs tu remplis l’espace comme le font les schizophrènes qui remplissent la page blanche dans son entier. Bien entendu il ne s’agit pas ici de nier ce vide...

- L.P. : ...mais de le construire. Car le vide se construit. Le vide n’est pas ce qui reste lorsqu’on a tout enlevé ; une pièce vide n’est pas le vide. Ce vide là est bien rempli parce qu’il est connu. Au contraire, le vide dont je parle est inconnu. Il est ce qui apparaît au terme d’une longue expérience et au delà de laquelle tout est possible.

- F.B. : Il pourrait y avoir une hantise du vide ?

- L.P. : Non, le vide que tu évoques est un vide qui retire ou qui achève, le mien est un vide comblé et à partir duquel tout commence. Nous ne sommes pas, dans l’exposition au “Creux de l’Enfer”, dans un espace dont on peut faire l’expérience, mais dans un vide construit par l’œuvre. Ce vide que nous traversons, nous vide à notre tour ; comme l’obscurité, nous ne pouvons en faire l’expérience. L’œuvre nous creuse et c’est à partir de ce creux, de ce retrait qu’elle provoque, que nous sommes face à elle.

- F.B. : Ce vide que tu habites est organisé en ce qui concerne l’alignement des volumes, des plans, des lignes et des couloirs, ce qui nous amène nécessairement à la problématique de la perspective. Et ce vide en l’habitant tu lui donnes aussi une épaisseur. Que devons nous voir dans ces problématiques issues de la renaissance et du gothique avec l’idée de points de fuites multiples, de lumière quasi divine, de circuits déambulatoires, de cloître ouvert... un palais de miroirs ? Si tenté qu’on se laisse porter par ces jeux d’illusions, par nos ombres portées qui se déplacent, et les apparitions fugitives des autres spectateurs qui passent par l’entrebâillement des cloisons.

- L.P. : L’œuvre est un artifice sans doute plus réel que la réalité. Nous avons accès à notre propre corps de manière fragmentaire et par l’artifice de la représentation. L’œuvre, en tant qu’artifice, est ce qui nous rapproche le plus de la réalité. Le sol du lieu, par exemple, s’est modifié avec l’installation de l’œuvre : d’un sol matériel, fonctionnel et sans illusion, il est devenu incertain et multiple, mouvant, ayant tantôt l’aspect d’un sol sombre et opaque, tantôt celui d’une matière claire et vaporeuse. La construction ne pèse pas sur le sol : elle glisse, au premier étage, sur la surface laquée et flotte sur le béton au rez-de-chaussée. Elle est sans fondation et se soulève au dessus du sol qui se dérobe sous nos pieds. Il est devenu le vrai sol qui n’est jamais celui qui nous porte, mais le sol instable, celui qui se trouble et fuit, le sol qui nous déséquilibre, celui que l’on se représente et que l’on rêve.

- F.B. : Pourtant la construction est bien réelle, ce n’est pas un trompe-l’oeil, même si elle favorise les effets optiques de l’illusion ?

- L.P. : Oui, la construction est bien réelle en tant qu’artifice. L’œuvre est un corps tout à fait réel avec son espace, ses dimensions, sa physique. Elle n’est pas une représentation du corps. La craie donne corps à la construction mais elle le fait en la creusant. Elle ne couvre pas le mur, elle l’ouvre. Lumineuse, elle trouble la paroi et la rend incertaine. Elle ne charge pas le mur, elle l’allège. L’œuvre prend corps en se dérobant. Elle prend corps dans sa fuite, repoussée par la craie et la lumière qui l’éblouissent. Le visiteur participe à cette fuite, dans l’espace lumineux qu’il creuse. Son corps s’efface dans la succession des seuils et le vide qu’il traverse.

- F.B. : Je te disais que la première image qui m’est venue à l’esprit lorsque j’ai vu ton œuvre à Thiers, c’est la vision d’un palais que j’avais vu dans le Rajasthan à Jaipur et qui s’appelle le Palais des Vents, une simple façade avec des fenêtres ouvertes sur le vide. Mais avec ta construction nous sommes dans une architecture à trois dimensions, et s’il y a artifice, c’est un artifice en profondeur, en points de fuites, c’est la mise en consistance de l’artifice qui nous permet de pénétrer dans son intérieur et de donner une substance au vide. Passer l’entrée du centre d’art et rentrer dans la construction c’est un peu passer “de l’autre côté du miroir”, nous sommes comme Alice dans le roman de Lewis Carroll qui allons vivre une expérience dans le temps d’un parcours, mais qui revenons aussi à la réalité initiale du lieu. D’une certaine manière je me demande si la construction est bien cet autre dont tu parles, ou si ce ne serait pas davantage le théâtre pour l’autre qui gît en nous-même... une machine pour nous scinder en deux. Tu parles de ton œuvre comme d’un corps alors que je parle de tes cloisons crayeuses comme d’une peau. Les parcours que je poursuis dans ton œuvre reprennent ceux des lobes du cerveau dans nos crâne, ou celui des intestins dans nos ventres. C’est le chemin alambiqué qui permet à la forme de s’introduire, de se placer, de se ranger au mieux dans un espace sans laisser de vide. Pour toutes ces raisons je me sens ici dans un monde à la fois organique et mental, dans un monde à la fois réel et à la fois analogue, mais avec le libre arbitre de prendre cette direction ou de choisir cette autre.

- L.P. : L’œuvre suscite l’inconnu en nous. L’inconnu est le non-formalisé, le non-identifié qui se manifeste en nous. Il est ce qui, en nous et malgré nous, nous dépasse et nous déborde. Il est l’extérieur en nous, ce qui nous tire hors de nous même. La décision de prendre une direction ou une autre n’est pas le résultat d’un calcul rationnel. Nous ne choisissons pas, même lorsque nous prenons à droite ou à gauche. Nous sommes dans l’impossibilité de choisir et cette impossibilité est notre expérience de l’œuvre. Elle est le signe de ce qui se dérobe à l’intelligibilité, le signe de l’inconnu. Nous sommes démunis.

- F.B. : On voit que tout cela est très complexe, et implique pour se comprendre différents champs d’investigation qui peuvent se rejoindre... peut-être uniquement dans ta réalisation. En fait tout serait intermédiaire : entre espace public et espace privé, entre vide et plein, entre forme et matière, entre apparence et apparition, entre expérience et conscience. Quand la traversée des seuils aspire à sa mise en abîme, elle valide aussi le seul lieu qui soit véritable, qui soit concret. De même que l’espace public, ou que l’espace privé ne sont que des repères, ainsi que toutes ces valeurs énoncées, l’espace que tu construis est le lieu de l’expérience de l’intermédiaire, le seul dans ta construction qui soit vrai. Quelque part on pourrait voir ici la matérialisation de l’espace réaliste/objectif de l’intermédiaire, qui s’appuie contre l’autre, l’espace artifice et normatif sur lequel nous reposons tous.

- L.P. : Le seuil est l’essentiel dans l’œuvre car c’est lui qui troue l’espace, qui l’ouvre et le referme derrière le visiteur. Il est une limite ouverte qui ne donne accès sur aucun lieu déterminé. Il est un creux matérialisé qui se succède à lui-même. Le seuil est à l’image de cet espace intermédiaire que tu évoques, un espace qui réunit en séparant.

- F.B. : C’est un espace tout de même pensé pour le corps, la dimension des murs, la largeur des portes, le nombre de pas qui génèrent et déterminent les distances entre les seuils...

L.P. : Oui bien sûr. L’espace ou le vide ne sont pas des abstractions, les couloirs et les seuils sont proportionnés à l’échelle de l’homme, de manière à ce qu’il éprouve le vide lorsqu’il les traverse. Les couloirs sont aussi des seuils, les murs et les plafonds les cadres du vide.

(1) Fernando Pessoa dans sa trilogie baptisée, d’après une expression de Salomé, “Le privilège des chemins” , dialogues analytiques qui se passent dans un palais, utilise le terme de “Grand Seuil” : lieu de passage qui permet de percer le mur des apparences, l’autre côté de l’espace matériel, où les pèlerins entament une longue marche vers eux- mêmes.

 
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