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le Creux de l’enfer - CENTRE D’ART CONTEMPORAIN

Maria SEREBRIAKOVA

Exposition

du 15 octobre 1994 au 11 décembre 1994

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expositions personnelles Galerie Giorgio Persano, Turin, Italie, 1992 Kunsthalle Lophem, Bruges, Belgique, 1995-1996 NBK - Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, Allemagne, 1998

expositions collectives « Vergezichten », Museum Overholland, Teylers Museum Harleem, Pays-Bas, 1997 « Let and Go », CCAC, San Francisco, Etats-Unis, 1998-1999 « Les champs de la sculpture 2000 », Paris, France, 1999

expositions au Creux de l’Enfer « Maria Serebriakova » 15 octobre - 11 décembre 1994 « Pour un couteau » 12 février - 16 avril 1995 œuvre reproduite : « Sans titre », 1994, bois, verre film photographique œuvre produite par le Creux de l’Enfer


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 Maria Serebriakova

15 octobre - 11 décembre 1994 Maria Serebriakova née en 1966 à Moscou, Russie, vit à Berlin, Allemagne

Maria Serebriakova

Le je et le monde

 Par Frédéric Bouglé

"La conscience rassemble les époques comme on met ensemble le fauteuil et les chaises d’un salon."

Vélimir Khlebnikov Ka, nouvelles du je et du monde.

De la persuasion et de la rhétorique.

"Moi je sais que je parle, parce que je parle, mais je sais que je ne persuaderai personne."

Carlo Michelstaedter.


Prologue sur l’œuvre :

Le poids pend et dépend, et ne peut jamais satisfaire sa faim du plus bas.

On ne peut pas dire que la tragédie du poids se résume à une question de gravité. Comme le démontrait en son temps Carlo Michelstaedter(1) dans sa recherche “La persuasion et la rhétorique”, Le poids pend et dépend selon la méthode, et ne peut jamais satisfaire sa faim du plus bas, et donc ne pas être persuadé. Si la terre n’exerçait pas sa force attractive, il n’y aurait plus de chute, et la consistance se réaliserait enfin. Socrate dans son amour pour la liberté s’indigne d’être sujet à la loi de gravité. Platon s’efforce de recueillir la leçon de son maître et s’invente un engin qui s’élève pour y échapper. Mais bientôt ce qui était lourd à porter devient manque, et Platon et ses élèves retournent à la terre. Toute l’œuvre de Michelstaedter comme celle de Maria Serebriakova expriment ce besoin d’abandonner la terre pour le “désert”, il faut gravir la montagne, c’est à dire le point le plus haut et le plus proche du ciel que l’on puisse atteindre, ou se diriger vers la mer ouverte, à l’opposé du désert, sur ce Royaume alternatif. Cette conquête du dépassement de la gravité, on la retrouvera tout le long de l’œuvre de Maria Serebriakova, qui imagine ses formes plastiques, comme Michelstaedter imagine un ballon afin que Platon puisse s’envoler.

Sur les photo-montages de 1991- 1992 :

Les corps de pierre regardaient les efforts des humains

Nuit dans la tranchée Vélimir Khlebnikov Des paysages sur des photographies de chaises. Des datchas sur des photographies de paysages.

Le paysage n’est pas un visage, mais le reflet de ce qui le perce.

Il y a dans le regard que l’on porte sur le paysage une partie de nous-même qui s’étreint, Nietzsche dans “Humain trop humain” le voyait ainsi. S’arrêter sur un paysage c’est sonder le puits qui gît au fond de nous, et dans cette confusion qui s’agite établir un choix, puis l’affirmer dans l’intensité qu’on y porte. Le catalogue pour un artiste est un paysage, un texte sur l’œuvre d’un artiste est aussi un paysage, et Il y a pourrait-on dire autant de paysages que de regards sur le paysage. Le paysage n’est pas un visage, mais le reflet de ce qui le perce. C’est pourquoi le regard découpe dans le paysage la forme aléatoire de l’oeil, comme le fait Maria Serebriakova avec sa série sur les fauteuils, ou comme le réalise d’une autre manière Markus Raetz, non plus avec l’oeil, mais avec la forme jumelée des yeux. Le pays de Maria, la Russie, est un immense paysage strié et sauvage, et qui s’étend sur l’espace-temps de ses onze fuseaux horaires. La campagne (en russe, “za gorod” - mot à mot- derrière la ville) représente pour un moscovite cette nécessité de rejoindre le paysage, une nécessité vitale du retour à l’étendu, quand nous Européens nous nous suffisons de nos espaces confinés, marqués et cloîtrés. Le paysage sans barrière n’est le support d’aucune autre chose que lui-même. Il ne peut devenir plus transparent qu’il ne l’est, il représente le seul langage pour accéder à sa propre vérité, qui est de l’ordre du sensible et de l’indépassable. Ce paysage est unique car il nous aide à devenir nous-mêmes.

Là-bas, tout là-bas, par-delà les tempêtes s’étend une terre bénie. Tout y est silence sous la voûte céleste, illuminée jour et nuit.

Moscou heureuse. Andreï Platonov

Un paysage sur une chaise morte. Le mental où l’on s’arrête.

Choisir un paysage pour le nomade c’est s’arrêter, c’est s’asseoir. Pour le sédentaire le paysage se transforme en jardin qui prend la forme du décor. Des fauteuils utilisés dans cette série de photo-montages il ne reste, sur fond noir, que l’ossature des bras, des pieds et du dossier, son rembourrage telle une chaire morte a disparu. Les détails de paysage découpés prennent possession de ces vides et remplissent la fonction manquante du capitonnage absent. Dans Tchevengour, le roman d’Andréï Platonov, Dvanov se croyant mourir, rampa jusqu’au fenil pour étreindre la paille de millet “comme un corps vivant” ; cette paille qui manque au confort du siège pour un semblant de vie. Et ces photographies que représentent-elles ? Si ce ne sont que terre et rocaille, matière inanimée, matière infra-vivante. Et qu’est ce que l’on remarque ? On ne s’assoit pas sur du paysage mais on assoit le paysage sur une chaise. Alors que dans une autre série de photographies ce seront des datchas posées sur pilotis (comme sur des échasses) qui vont venir s’asseoir sur le paysage, mais un paysage cette fois-ci semi-domestiqué et peu habité.

Il y a quelque chose qui nous ramène invariablement à la rhétorique de Platonov, parce que cette série de photographies provoque aussi une sensation immédiate, qui quelque part terrasse le sens. Les phrases sortent du langage de Platonov comme des photographies calcifiées, “telles ces objets que les sources calcaires sertissent dans une gangue d’effloraisons blêmes” (2). Nous rejoignons la photographie au fond de la caverne de l’anachorète, et celle du “mental”, qui font trébucher les souvenirs sur les rocailles de la mémoire. Asseoir un paysage de pierre sur une chaise morte, ou asseoir sa maison de bois sur un paysage vivant, si la méthode s’inverse l’image n’en reste pas moins la même, le lieu où l’on s’arrête est lié au paysage, et quand l’être est nomade ou errant, c’est le paysage qui est sédentaire. S’arrêter c’est soit greffer sa maison au paysage (mais avec la distanciation des pieds), soit greffer le paysage au fauteuil où l’on s’arrête. Dans ce dernier cas, c’est une méthode mnémonique et mentale, un exercice sur l’expérimentation de la mémoire, une expérimentation mystique.

Les hommes, quand ils aiment, lancent de longs regards, poussent de longs soupirs.

Les hommes quand ils aiment... Vélimir khlebnikov, 1911

L’errance et le fatalisme sont les données fondamentales de la mystique russe, qu’on retrouve dans son art, sa littérature et sa poésie. L’errant ne possède aucun point fixe ni sur terre, ni dans le ciel, sa conscience de l’espace est le lieu où il aspire à se perdre, ne retirant aucune satisfaction de la sphère des apparences. c’est dans la rencontre avec le paysage prenant, austère ou grandiose, que l’errant trouve à confronter un regard sur lui-même, c’est ici qu’il viendra tirer le rideau d’un paravent matériel pour atteindre son seuil. Un seuil comme un hygiaphone percé de trous figurant le contour d’un cercle sur une feuille d’altuglas.

C’est par ce seuil que passe l’image quand fait défaut la parole (3), chacun se nourrit de ces paysages qu’il connaît et dont il tire ses forces et ses croyances. Chacun veut découvrir en quoi le paysage peut ressembler à lui-même, jusqu’à en être son miroir ou son reflet. Sa liberté se mêle à la poussière des roches et aux colères de la mer, résidu et effritement du paysage, paysage trop solitaire et vague pour être angoissant, pour être vrai. C’est dans la rocaille des déserts et les embruns de la mer que perle et se fossilise l’effroi comme un regard vide de sens, dont le champ de vision dépasse l’horizon topographique de l’infinie Russie. L’errant reste serein car il n’a que sa vie comme bien, n’ayant rien à perdre il a tout à gagner, mourir est peu quand on a cessé de craindre, et que la matière du bois nous suffit.

Le temps c’est aussi de l’espace. La conjonction des temps et du visible.

Pour Edgar Morin “lire un paysage c’est lire du temps”, mais ici les paysages minéraux sont hors-temps, car sans repères, quasi lunaires. Pour Michaïl Bakhtine “le temps c’est de l’espace” parce qu’il établit une continuité historique. Les idées les plus complexes et les plus élaborées peuvent toujours être représentées à l’aide d’un croquis, d’un dessin comme le fait Maria Serebriakova pour réaliser ses projets. Là c’est l’idée qui perce et qui anticipe la réalisation dans le temps de la visualisation de l’œuvre. Le mot coïncide toujours avec le visible, Bakhtine soulignait d’ailleurs que la puissance de Goethe tient à cette aptitude à repérer la conjonction des temps et du visible. Datchas sur échasses et baron perché. Solitaire oui, mais solidaire aussi pour une cause commune.

Les maisons perchées sur échasses, posées sur un paysage, sur un village, s’affirment d’une façon créatrice. De concert avec l’imaginaire elles prédéterminent un futur, une utopie possible. On se protège de la société, on marque son indépendance, ce qui ne veut pas dire qu’on est asocial. Prendre de la hauteur, s’émanciper de la gravité terrestre, se libérer des règles et obligations humaines, ne veut pas dire non plus ne pas aimer les autres : Dans ce conte merveilleux d’Italo Calvino, le baron perché est solitaire, mais solidaire aussi pour une cause commune. L’enfant, le “Baron perché” est en révolte avec le monde des adultes, et il le restera jusqu’au bout en trouvant son territoire dans celui des arbres, là où personne ne viendra le chercher. En même temps, bien que perché, le baron enfant, puis le baron adulte conserve un rôle avec la société en prévenant la population des incendies de forêts, ou de la présence de contrebandiers. Mais il emporte aussi ses maîtresses dans les arbres... et se rapproche des siens dans les moments qui leur sont pénibles, sans jamais pour autant abandonner ses branches. C’est son utopie, et elle est autant en réaction à un monde auquel il refuse d’adhérer, qu’un défi qu’il se fait à lui-même.

Le montage photographique est un tissu nouveau.

Mais il n’est pas d’équivalence établie entre ce qui est lisible sur le cliché, et la réalité supposée du temps des images proposées. Ce manque d’équivalence, c’est la singularité du projet, et l’impossibilité de l’image à se fondre dans le paysage, comme dans son temps de pose originel. Une distinction s’opère : Pour reprendre Bakhtine en parlant du mot et du texte, ces photographies nous laissent dans l’incapacité de nous faire comprendre pourquoi deux images accolées l’une sur l’autre forment ici une énonciation complète. Peut-être qu’en suivant cette logique ; si “tout texte est un contexte”, alors le montage photographique est aussi un tissu nouveau, fait à partir d’images révolues pour ceux qui regardent. L’agencement des images dévoile les signes d’une lecture nouvelle, mais pas sa valeur exacte, comme ces signes codifiés inscrits dans les motifs des pull-overs des marins irlandais (4).

Sur les sculptures, et sous la vitrine.

Tu bâtiras un toit avec des blocs d’étoiles, La cloche de verre des capitales.

Ladomir (5) Vélimir khlebnikov, 1921

Chaise en vis à vis étreignant une sphère blanche, divan évidé sur des contenants livresques, table nappée de blanc, autant de mobiliers enchâssés comme des reliques sacrées dans une bulle transparente. Ces mobiliers de style sont faits de bois, matière récurrente de l’artiste qui nous ramène à l’arbre, à la forêt, aux parfums de résine, à la nature vivante, enfin à une vie propre (6). Des livres sont introduits dans certaines œuvres, mais qui ne peuvent pas être ouverts. Ainsi tout est pris en inclusion, corps étrangers gisant à l’intérieur d’une roche cristalline, comme la clef d’un coffret fermé, qu’on pourrait voir, mais qu’on ne pourrait pas prendre, bien qu’on sache qu’elle nous permettrait d’ouvrir ce coffret.

La cage, de même que la surface du miroir, est un seuil qui limite nos possibilités physiques, mais pas notre regard (7).

Michelangelo Pistoletto.

On cherche à nous poser des énigmes derrière la transparence, souvenir de la “glassnost” (8) ou question du coït caché à travers une glace ? (9) : Image de la rétine sous la cornée qui voit autant qu’elle se donne à voir ? Victoire de l’opacité face à la transparence ou du sacré sur le profane ? Mémoire de contes populaires russes oubliés ? Autant d’énigmes qui ne seront jamais dévoilées, autant de réponses "matriochka" mises en abîme. Qu’on se souvienne de “Gläserner” cet étrange cercueil de verre pour enfants réalisé par Beuys, ou de la châsse de verre qui recouvre le corps ciré de Bernadette Soubirous à Nevers en France : saint ou œuvre, il y a ici quelque chose qui préserve et qui embaume. L’œuvre est vouée et contrainte à l’exhibition pour être. Elle incarne physiquement et contre son gré, l’idée d’exposition et d’objet d’art (10). Prise dans sa cloche de plexiglas imputrescible elle se protège du monde et du regard profane. Elle s’affirme comme puissance de pensée qui témoigne de sens et de mémoire. Joseph Beuys disait que “la pensée n’est que le cercueil de verre, le support matériel de l’organe de réflexion, dur comme un miroir” (11). Toute surface lisse et transparente provoque par ses reflets un effet de miroir. Mais s’il y a transparence il y a aussi mur de matière qui donne à l’objet le statut d’une réalité supérieure. L’œuvre est en rupture et en séparation de notre espace, prise dans l’étroitesse de sa serre de lumière, dans l’ allégement de son socle global et de sa cage qui l’isole, elle demeure là, dans sa grande solitude et son trouble mystère. Translucide comme une peinture de Rothko (12), indécodable et symbolique sur le signe obscur de la “Trinité” d’Andreï Roublev. Ainsi l’œuvre jouit de son intériorité même, et non du regard de la pensée qui la traverse.

Ce sur quoi on trébuche quand on recule pour regarder une toile. Barnett Newman, à propos de la sculpture...

Au Centre d’Art de Thiers en France, Maria Serebriakova invitée par Laurence Gateau présentait une étrange façade de bois posée à plat sur le sol. Une sphère de plâtre (toujours une sphère blanche) recouverte de trace de papier journal soulevait l’œuvre en s’intercalant sous un coin de la palissade de planche, comme pour préparer la façade à rouler sur le sol, ou pour indexer la présence de la terre sous un univers plat. Pour un moscovite la nature est essentielle à son existence, et la nature c’est d’abord la datcha, cette maison ou cette cabane à la campagne où on vient se réfugier dès qu’on a du temps libre, là on y pêche ou on y cultive son jardin. La façade de bois qui visualise la datcha et la nature invoque aussi le support de bois de l’icône, donc de la tradition de la peinture slave. C’est l’icône qui se recolle et qui se recoupe aux problématiques sculpturales, c’est son retournement herméneutique. Posée ainsi au sol comme un geste iconoclaste, cela nous ramène aussi à ce que disait Barnett Newman à propos de la sculpture, qui est “ce sur quoi on trébuche quand on recule pour regarder une toile”. La sphère blanche, avec ou sans la trace du papier journal, c’est le portrait du monde, c’est l’information sur ce monde, c’est la terre sur laquelle chacun d’entre-nous se pose et repose : le support de l’âme humaine. Mais c’est encore pour reprendre une expression de Michelangelo Pistoletto “la sphère totale de la matière existante” (4) .

Ce n’est pas l’œuvre qui se retient sur le sol, mais un espace tout entier qui se retient à la sculpture.

Deux panneaux réalisés à partir de façades de bois gris prennent ici une forme hybride. Elle conjugue dans un même bloc, dans une même matière, l’architecture intérieure du mobilier, table, banc, à la façade qui énonce la sculpture. L’ensemble tient verticalement, quoique légèrement incliné, retenu au sol par des perches ainsi qu’une coque de bateau mise en cale sèche. Tatlin pour ses contre-reliefs s’appropriait aussi des méthodes utilisées par les marins, et le bois est la matière première du bateau, sa source matricielle. La forme de la façade vue de face redouble la forme d’une barque vue de haut. Ainsi ces sculptures déclinent l’intériorité et l’extériorité, l’architecture intérieure et l’architecture extérieure, le chantier du bâtiment et la construction maritime, l’espace privé et l’espace public et l’ensemble des points de vue possibles. L’œuvre bascule du bidimensionnel au tridimensionnel par le point de vue oblique, instantané, unifié et multiple. Mais attention, on verra plus tard que c’est moins une sculpture qui se retient au sol par des perches, qu’un espace tout entier qui s’assoit sur le banc de la sculpture. Ce n’est pas l’œuvre qui se retient sur le sol mais un espace tout entier qui se retient à la sculpture.

Deux chaises vis à vis et la Croix de Malevitch. Deux chaises vis à vis et un bloc de neige.

En noir le soir, en blanc la neige. Les douze. Alexandre Blok

Deux photographies représentent deux installations réalisées en extérieur dans la neige, donc dans une mer de sculpture. La neige intemporelle nous réfère au blanc le plus pur et accuse la noirceur du bois, qu’en d’autres circonstances nous ne décèlerions pas. Elle permet de construire des formes, et donc autorise de l’ordre dans le chaos qu’elle produit. Le cristal de neige de nature fractale, contient sa propre forme à l’infini. Le bois de chaise marque la neige comme le fusain le papier, il dessine l’espace. L’artiste a comblé le vide resté libre entre les sièges faisant ainsi apparaître la Croix de Malevitch (celle composée en 1915, mais en noire sur fond blanc). Une demie-croix blanche sur fond de nature blanche et sur contour de chaise. Si la croix revient c’est que l’univers est fermé aurait dit un paraphysicien (13). L’autre photographie montre ces deux mêmes chaises qui portent un bloc de neige posé à l’horizontal, comme un bloc de marbre en attente d’être travaillé, ou un corps gisant. C’est le procès de la forme simple qui s’exécute comme le cliché photographique dans l’éphémère, une forme en gestation déjà en disparition. On pourrait voir aussi ressurgir le dilemme de “représentation” concernant l’aboutissement conceptuel de l’avant garde russe des années 1920 (14). Mais au delà du sens véhiculé ici concernant l’histoire de l’art, avec une grande économie de moyens et avec méthode, Maria Serebriakova a affirmé ici toute la dimension poétique et sensible de son œuvre, bien qu’il y ait encore, nous allons le voir, un questionnement audacieux qui implique l’existence de l’objet dans l’espace.

Rappel sur l’origine de l’espace euclidien, Rappel qu’il existe d’autres espaces : espaces connus, espaces à découvrir.

Les chaises répondent à la règle de la géométrie euclidienne, elles valident la verticalité et l’horizontalité. Lorsque Maria Serebriakova positionne ses chaises à l’extérieur, elle se confronte à un espace non construit, et qui ne répond plus à ces règles cartésiennes. C’est pourquoi la croix, qui symbolise l’horizontal et la verticale, le temporel et le spirituel, prend ici une importance considérable. Alors que, nous verrons plus loin, Maria Serebriakova pourra pervertir cette relation à l’espace construit, en formulant autrement la présence de l’œuvre dans des espaces intérieurs qui sont la projection de ces règles géométriques simples. Le problème de la sculpture est ainsi, elle n’est pas pensée comme espace euclidien, mais elle se trouve confrontée à cet espace qui en trouble alors sa lecture, à moins de faire ce que fera l’artiste, et de prendre le problème à l’endroit, puis à l’envers.

Définition de l’espace euclidien. Définition de l’espace non-conventionnel.

Dans l’espace euclidien, l’espace plan classique, le plus court chemin d’un point à un autre est constitué par un segment de droite, la somme des angles internes d’un triangle est égale à 180°, et ce triangle peut être déplacé sans subir de déformation. Carl Friedrich Gauss suggéra l’idée que ce plan ne représentait qu’un cas particulier d’une géométrie beaucoup plus général, applicable à des surfaces courbes à n dimensions. Alors que dans l’espace anti-conventionnel de Riemann la distance la plus courte entre deux points se mesure le long d’une ligne courbe ; en outre les côtés d’un triangle qui subit un déplacement le long de la surface se déforment, et la somme de ses angles , qui n’est pas forcément égale à 180°, varie avec le déplacement du triangle.

Petites histoires sur les princes de l’univers :

Un espace qui ne serait pas grand, mais qui serait chiffonné.

Et que de l’espace de Lobatchevsky s’envole les drapeaux du nocturne Nevski !

Ladomir Vélimir khlebnikov

Gauss ne voyait pas de raison pour que l’espace fût construit à partir de lignes droites, comme tous les mathématiciens l’avaient admis depuis Euclide. Pourquoi ne pas concevoir des espaces courbes ? Prise dans un système à une dimension, une ligne peut être courbe. De même, considérée dans un système à deux dimensions, une surface peut être courbe. Pourquoi un espace déterminé par ces trois dimensions - hauteur, largeur, longueur -ne pourrait-il être courbe, lui aussi ? mais Gauss un peu effrayé par ses recherches n’alla pas plus loin dans cette direction. En 1832 il reçut de Farkas Bolyai, un de ses anciens condisciples, une lettre dans laquelle celui-ci le priait de lui donner son avis sur la découverte de son fils Janos, qui, abandonnant le postulat d’Euclide, avait élaboré une géométrie connue de nos jours sous le nom de “géométrie hyperbolique” (voir l’œuvre de l’artiste russe Yuri Leiderman) et permettant de traiter des propriétés de figures tracées sur des surfaces en forme de trompette. A Bolyai, Gauss répondit que Janos avait eu une excellente idée et qu’ayant lui-même réfléchi à ce problème pendant fort longtemps, l’en féliciter serait faire preuve d’orgueil. Cette réponse déçut Janus Bolyai et, apprenant un peu plus tard que le russe Nikolaï Lobatchevsky avait eu la même idée que lui et se proposait de construire une géométrie non euclidienne, il abandonna définitivement les mathématiques dans lesquelles il s’était si brillamment engagé. Lobatchevsky fut le premier à publier un travail relatif à la géométrie non euclidienne, et à la demande de Gauss il fut honoré par la célèbre Société Royale de Göttingen. Mais en fait c’est Bernhard Riemann qui après avoir rédigé sa thèse devant Gauss avança le mieux dans cette direction. Bien que difficile à se concevoir du point de vue visuel, la nouvelle géométrie de Riemann se comprend aisément dans l’abstrait : par exemple en tant que progression qui nous fait passer de la ligne simple à la notion de plan, espace à deux dimensions -Longueur, largeur, hauteur -et de là à d’autres systèmes à plusieurs dimensions - Longueur, largeur, hauteur et temps, ou qui mettent en jeu d’autres unités de référence. Jean-Victor Poncelet, général et mathématicien français fut fait prisonnier en 1812 suite à la désastreuse campagne de Russie. Il vainquit l’ennui de la détention en effectuant la fusion d’un grand nombre de concepts non-euclidiens, il créa la géométrie projective, qui se donne pour but l’étude des propriétés géométriques immuables de divers solides, quel que soit le point où se trouve l’observateur. Ainsi lorsque le regard pénètre à l’intérieur d’une pyramide qui contient un ensemble de cartons colorés disposés de façon désordonnée, l’image qui se présente à la vue s’ordonne selon un certain dessin, en raison de l’angle sous lequel ce chaos est projeté sur la rétine. Quelques décennies plus tard Albert Einstein se servira de toutes ces abstractions et, poussant le processus jusqu’à une étourdissante cime, il les utilisera dans sa Théorie de la Relativité pour décrire notre univers jusqu’à aujourd’hui. Sans jeter à bas les théories d’Einstein Jean-Pierre Luminet a construit récemment des modèles d’univers dans lesquels l’espace physique se comporte comme la cellule d’un cristal, “l’univers chiffonné”. Cet espace réel est fermé sur lui-même, fini. A l’opposé l’espace que l’on observe au télescope est un espace fictif, qui ressemble au cristal tout entier, composé de cellules juxtaposées. Imaginez une pièce tapissée de miroirs. Une bougie à l’intérieur se reflète des milliers de fois et les rayons lumineux empruntent quantité de trajets très différents. La pièce n’est pas grande (l’univers réel) mais elle peut brusquement le paraître. Ce serait ce genre d’espace fictif que nous observons au télescope. Dans cet “univers chiffonné”, chaque source cosmique possède quantité d’images fantômes. Comme il y a “des lentilles gravitationnelles” (où la matière dévie la lumière), ici il y a des effets de lentilles topologiques.

Et des correspondances avec la création artistique :

Des artistes aujourd’hui revendiquent aussi d’autres formes d’espace et de perspective. Constatant dans leurs recherches plastiques combien l’espace euclidien réduit l’objet autant que l’être dans des conventions contraignantes, ils cherchent d’autres issues possibles pour la lecture juste de l’œuvre. Hubert Duprat en France a appliqué l’espace "axonométrique" en reprenant le principe de l’enroulement de l’espace intérieur par rapport au film photographique. Alain Benoit au Canada construit ses installations sur la négation de l’espace cartésien. Une artiste russe, Irina Nachova, avec une série de “chambres” appliquait un double espace courbe sur l’espace conventionnel. Yuri Leiderman avec ses dessins de joueur de football, dévie la perspective hyperbolique et l’espace “en trompette”. Il rejoint par là même les travaux que faisait le français paraphysicien Jacques Frebot sur “l’homoncule”. Xenakis disait que “l’homme est une créature rampante”, et qu’on est condamné avec le cartésianisme à demeurer ainsi. Xenakis avait un projet de ville basé sur le principe de coque de lumière, ainsi il essayait d’amener un élément déformant sachant combien celle-ci se déplace. L’œuvre de Michelangelo Pistoletto avec ses “division et multiplication du miroir” , ses “Venus de chiffons” , ses “tableau réfléchissant” anticipe depuis trente ans “l’univers chiffonné”. Pistoletto utilise aussi comme Maria Serebriakova beaucoup le mobilier. Des pièces comme “Mobili Capavolti” ou “L’allo in Basso”, meubles retournés, sièges sur échasses annoncent les recherches de Maria Serebriakova. Mais avec Pistoletto le spectateur est encore retenu à la gravité de son “moi” par les reflets du miroir, ou alors il est mis en abîme, alors qu’avec Maria Serebriakova le “moi” du "regardeur" est projeté comme ces chaises sur l’infini qui s’échappe et qui nous échappe. On voit encore les œuvres fuir l’espace, ou se recueillir sous une cloche de verre, mais elles, ne nous voient plus.

Hors de l’arroi sur le plancher les choses se répandent. Et je pense que le monde n’est que le sourire narquois qui brille doucement entre les lèvres d’un pendu.

Hors de l’arroi... Vélimir khlebnikov, 1908

Maria Serebriakova prend comme modèle le mobilier en général, et la chaise en particulier. Cette dernière lui sert de trophée qu’elle compare à la sphère qui symbolise le monde, mais aussi la gravité physique et mentale de l’être. Son œuvre tend à nous affranchir, à nous arracher de cette pesanteur terrestre, c’est pourquoi on retrouvera dans ses sculptures des figures et des objets allégoriques qui touchent parfois à la métaphysique : une aile d’oiseau, une aile d’avion, ou l’expression de l’écriture et des notes de musique. Les chaises, elles, peuvent valider ou invalider l’espace physique sur lequel nous nous asseyons tous. Géométriquement simple et à trois dimensions la chaise comme volume se substitue au carré de Malevitch pour l’espace à deux dimensions. L’artiste installe ses mobiliers de manière soit à quadriller l’espace euclidien comme “in extenso” qui accuse la rigidité de la norme cartésienne, soit au contraire l’installe de manière à doubler l’espace et à l’inverser en le projetant sur des lignes droites ou courbes, pervertissant ainsi l’univers euclidien. Ses mise en scènes spatio-temporelles, ses inter-connexions entre réel imaginé et imaginaire réalisé percent sur un univers "unimultidimensionnel". La sculpture à cet instant là peut enfin apparaître sans trébucher sur la normalité de l’espace. Le spectateur ne regarde plus la sculpture comme un lampadaire posé dans l’espace, ou une chaise sur laquelle il pourrait s’asseoir. La sculpture est un espace tout entier qui vient chavirer sur un objet que le lieu ne peut plus contrôler. L’idée russe du “vseedinstvo” qui veut que ce monde se compose de la profonde unité de tous les phénomènes, et qui est si profondément encrée dans la conscience russe, prend corps autant dans la poésie de Vélimir khlebnikov, dans l’écriture d’Andreï Platonov, que dans l’œuvre sculpturale que nous venons d’aborder ici.

frédéric bouglé, janvier 1998.

(1)Carlo Michelstaedter (1887-1910) “La persuasion et la rhétorique”, Éditions de l’éclat. L’auteur est un cas unique dans l’histoire de la philosophie. Il écrivit cette thèse de philosophie à 23 ans et se donna la mort le lendemain même de l’achèvement.

(2) Georges Nivat, préface de Tchevengour de Andreï Platonov. Éditions Robert Laffont.

(3) “L’icône est une des manifestations de la Tradition sacrée de l’Eglise au même titre que la tradition écrite et la tradition orale” L. Ouspensky. Essai sur la théologie de l’icône dans l’église orthodoxe, Paris 1960. Le deuxième concile de Nicée, en 787, compare la peinture à la prédication de la foi, suivant ainsi Basile dont certains passages affirment même la supériorité de l’image sur la parole au point de vue efficacité.

(4) Ces motifs inscrits sur les pull-overs des marins, permettaient en cas de naufrage d’identifier le port des noyés, et ainsi de retrouver les familles. Ces motifs en forme de frises sont restés, et se sont transformés dans le temps, devenus décoratifs ils ont perdu leur fonction initiale. Le moyen perdure ainsi alors que chacun en a oublier l’origine.

( 5) “Ladomir” nom propre de l’utopie khlebnikovienne qui vient du mot “mir” (monde) et “lad” ou “lada” concorde , harmonie.

(6 ) Lorsque je travaille le bois je le sens vivant ; il a une vie propre, si le bois n’était pas vivant, ce serait de la poussière, il se désagrégerait complètement” Louise Nevelson.

(7) Entretien avec Frédéric Bouglé. Mon autoportrait, avec les tableaux réfléchissants, devenait l’autoportrait du monde. Revue Interlope. Éditions de l’Ecole des Beaux-Arts de Nantes. 1992.

(8) Eisenstein réagira à la “glassnost”, à cette transparence de l’appareil d’état par une violente caricature, “La maison de verre” (qui est aussi le titre d’une peinture de Magritte de 1939) qui est le projet d’un film qu’il avait projeté de faire en 1926, mais qui ne sera jamais réalisé, et où la transparence envahissait toute chose, jusqu’aux êtres humains, devenus eux-mêmes transparents et prisonniers invisibles de leurs cages de verre. Alors que pour des architectes comme Ivan Léonidov ou Constantine Melnikov la transparence des matériaux devient le symbole possible de rapports sociaux harmonieux avec l’environnement extérieur. Il y a encore une relation très étroite entre l’origine de la photographie et le verre : les diapositives de verre, la lanterne magique, le daguerréotype, le support transparent du film photographique qui accusent la condensation des phénomènes lumineux. Documentation, “Histoire matérielle et immatérielle de l’œuvre d’art moderne”. Florence de Mèredieu. Éditions Bordas.

(9) La question des devantures ...La devanture preuve de l’existence du monde extérieur... Pas d’entêtement, par l’absurde, à cacher le coït à travers une glace avec un ou plusieurs objets de la devanture. Marcel Duchamp, Duchamp du Signe. A l’infinitif “Boîte blanche”.

(10) Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas “d’art” ? Marcel Duchamp, Duchamp du Signe. A l’infinitif “Boîte blanche”.

(11) Joseph Beuys,” Par la présente je n’appartiens plus à l’art”.

(12) Mark Rothko, (Dvinsk 1903 - New York 1970) peintre américain d’origine russe, a développé cette problématique de luminosité intérieure tout au long de sa démarche picturale.

(13 ) Jacques Frebot, voulait envoyer une œuvre dans le ciel, car disait-il “si l’univers est fermé, la chose reviendra”

(14) “Chaque fois qu’un peintre a voulu se débarrasser réellement de la représentation, il ne l’a pu qu’au prix de la destruction de la peinture et de son propre suicide en tant que peintre”. Nikolaï Taraboukine, Pour une théorie de la peinture.

(15) Les américains Borge Nodland et John Ralston suggèrent une sorte “d’axe absolu, d’étoile cosmologique qui oriente l’univers” qui, si cette théorie se confirmait, pourrait permettre de détecter la direction du cristal cosmique de “l’espace chiffonné” du français Jean-Pierre Luminet.

Texte paru en version allemande et anglaise - traduction isabel schoppe - pour le catalogue de l’exposition de Maria Serebriakova au NBK - Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, Allemagne, 1998

 
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